Pianisten Herman D. Koppel

– et længdesnit i et personligt repertoire

Af Flemming Behrendt

Jeg holder af at vente,
til jeg har fundet værker,
jeg synes, jeg nu maa spille.

Interview Ekstra Bladet, 10.10.1950

Gennem et snart 60 år langt pianistliv har Herman D. Koppel afholdt omkring 30 solokoncerter. Disse koncerters program spænder samlet over et vidt spektrum, fra Mozart til Prokofiev, fra Chopin til Schönberg. Men det interessante er ikke så meget bredden i dette repertoire – som den udvikling der er sket i det. Omkring en kerne af komponister en pianist i den senborgerlige koncertinstitution dårligt kan komme udenom, men som Koppel ikke uden videre syntes at føle sig veltilpas ved, føjer sig lag på lag af værker hvorigennem han gør op med sine egne forudsætninger.

Disciplinen

Herman D. Koppel var fra barnsben en dreven prima vista-spiller og hans lærere i barndommen klager over at han hellere vil spille fra bladet og improvisere end øve sig på lektien. Da den sidste af dem, Augusta Jürgensen, første gang tager Rudolph Simonsen med på råd om tidspunktet for Hermans optagelsesprøve på konservatoriet, foreslår Simonsen at det venter endnu et år. Den egentlige grund hertil afspejler sig i den replik der står mejslet i Koppels bevidsthed:

Til forældrene forklarer Augusta Jürgensen da hun overbringer Simonsens afgørelse: "Jeg har også sagt det til Herman – du er ikke akkurat".

Barnets nederlag – og Herman drømte tidligt om at blive en internationalt "meget berømt" klaverlærer – blev fader til den voksnes styrke: en overvættes disciplin der halvvejs igennem konservatorietiden gav sig barske udslag i et nervøst sammenbrud og efterfølgende rekonvalescens, og siden fulgte den modne kunstner som pludselige fysiske anfald af afmægtighed. En disciplin der samtidig bearbejdede barnets store generthed til indvandrersønnens diplomatiske beskedenhed i færd og optræden. Den belgiske violinist André Gertler udbrød mange år senere overrasket under et slag bordtennis: "Aber Sie sind ja eine aggressive Natur!" Ja, hvem skulle nu tro det?

En del af disciplinen var at underkaste sig tonen på det bjerg Koppel besteg som det første: opfattelsen i kredsen omkring Carl Nielsen og Rudolph Simonsen af hvad en sand musiker var. Det virtuose lå denne opfattelse så fjernt, at Koppel fik afslag på sin anmodning om at spille Tjaikovskijs b-moll koncert ved elevernes lørdags-matiné. Simonsen ville nok gerne gennemgå koncerten med ham, selv om hans begejstring for den var beskeden. Men at lade det unge menneske opføre den – med sig selv ved det ledsagende "orkester-klaver" – ville Simonsen ikke. Han gav sit afslag i en umisforståelig form: "Nej, det synes jeg vi skal holde os for gode til".

Koppel kom til konservatoriet uden noget som helst kendskab til moderne musik. Hos Augusta Jürgensen og hendes to forgængere havde han helt holdt sig til det romantiske og efterromantiske repertoire. Han vidste hvem Carl Nielsen var, men kendte ikke til hans musik. Og Stravinsky, som havde spillet i byen i både 1924 og 1926, samme måned som Koppel blev optaget på konservatoriet, anede han end ikke hvem var.

Det er derfor en kilde til den største forbavselse at Emil Telmányi med stor selvfølgelighed og mange detaljer i sine erindringer fortalte – og siden også stædigt fastholdt – at den 17-årige Herman efter tre måneder på konservatoriet spillede klaverstemmen til Stravinskijs klaverkoncert, da Telmányi som dirigent på afbud skulle hasteforberede sig til en koncert i Budapest i foråret 1926. Selv husker Koppel det ikke, men har bøjet sig for indiciet. Åbenbart var han ikke musikalsk moden nok til at fordøje indtrykket, og hans hukommelse har derfor ikke fastholdt det.

Men heller ikke den nyudsprunge pianist gik af vejen for de største udfordringer. Det var Mozarts sene D-Dur sonate KV 570 – kronen på hans sonateværk – der stod på debutprogrammet sammen med Carl Nielsen "Thema med variationer" op.40, og han var sikker på at han siden var den første i landet der spillede Stravinskijs hundesvære Petrusjka-suite skrevet til den virtuose Arthur Rubinstein.

Carl Nielsen-specialisten

Carl Nielsen var den om hvem slaget først skulle stå. Straks efter debut-koncerten havde Koppel planer om en ren Carl Nielsen-aften. Simonsen var imod det, Koppel måtte ikke udvikle sig for ensidigt og livtaget med en Beethoven-sonate ventede. Da han gav sig efter Koppels orkester-debut i Tivoli med Beethovens 5. klaverkoncert¹ tilføjede han: "Men det ene faar De mig ikke fra: De skal naa til at kunne spille en Beethoven-Sonate af fuldt Hjerte!"² På bjerget var det Christian Christiansen der var Carl Nielsen-specialisten. I årevis havde han fremført hans klaverværker i ind-og udland, og Simonsen rådede da også Koppel til at hente hjælp til forståelse af suiten op. 45 hos Christiansen, "dens uovertræffelige Fortolker". Det kunne Koppel ikke drømme om. Han ønskede at gøre sig gældende med en selvstændig opfattelse. At det lykkedes, fremgik af Carl Nielsens bemærkning til Rudolph Simonsen efter koncerten: "Det var vel ikke helt, som jeg havde tænkt mig. Men han skal have lov at forme det selv."

Siden skulle Koppel komme til at arve både klaverbænken og lærestolen efter Christian Christiansen. Men endnu i 1941, da Koppel for første gang havde grammofonindspillet "Chaconne" op. 32 og 'Tema med Variationer" op.40, måtte kulturmæcenen Carl Johan Michaelsen, i hvis hjem de begge var gæster, forsigtigt tilføje til sit forslag om at selskabet lyttede til en af de nye plader: ”Det har du da ikke noget imod, vel Christian?”

Brahms et uartigt ord

Den Bartok der spillede så stor en rolle for komponisten Koppel, tøvede pianisten med at tage på koncertprogrammet. Der var et opgør der først skulle tages: omkring Brahms. Gennem sit venskab med Bernhard Christensen havde Koppel i 1928-29 fået indgang i kredsen omkring Gunnar Heerup, og senere kom han ind i kredsen omkring Sven Møller Kristensen og Poul Henningsen. I disse "radikale" kredse var Johannes Brahms ikke vellidt – "Brahms var et uartigt Ord", skrev Thomas Jensen en halv snes år senere til Koppel – og den borgerlige koncertinstitution ikke agtet. Det følte Koppel som en stor uretfærdighed. Han havde allerede på konservatoriet spillet Brahms 1. klaverkoncert ved en lørdagsmatiné, men fik ikke mulighed for at opføre den med orkester før Thomas Jensen gav ham lejligheden i 1935. Hos sin nye lærer, pianisten og dirigenten Anders Rachlew, begyndte Koppel derfor et indgående studium af også den 2. klaverkoncert, af klaversonaterne og af Händelvariationerne som han satte på programmet til den tredje solokoncert i februar 1932.

[indsatte billedtekster:]

Den mægtigste skikkelse i Herman D. Koppels klaver-univers er Rudolph Simonsen (1889-1947). Han var i sin ungdom en betydelig koncert-pianist, men Koppel opnåede aldrig at høre ham koncertere. Som lærer var han Koppels musikalske og åndelige fader, og Koppel har livet igennem været sig bevidst når han fulgte og hvornår han gik imod de idealer han fik indpodet i sine konservatorieår hos Simonsen. Så meget i Koppels natur og talent lå udenfor rammerne af den verden der var Simonsens. Det er fristende at hæfte sig ved den kendsgerning at Koppels egen 3. klaverkoncert – den mest "virtuose" og den mest spillede danske klaverkoncert – blev skrevet umiddelbart efter Simonsens død.

Christian Christiansen (1884-1955) er den første autoritative fortolker af Carl Nielsens klaverværker, både herhjemme og i udlandet, hvor han på sine mange koncertturnéer gør et stort arbejde for at gøre dem kendt. Han efterfulgte 1947-53 Rudolph Simonsen som direktør for konservatoriet. Som de andre i kredsen der nåede at opleve statens overtagelse af Musikkonservatoriet, blev Christian Christiansen i 1949 professor, og det var hans embede Herman D. Koppel i 1955 overtog.

[indsatte billedtekster, slut]

Derefter skrev Koppel en artikel om Brahms til Dansk Musiktidsskrift, hvori han oplagt og bidsk tog afstand fra en ensidig reaktion mod romantikken. Menneskets følelsesliv var mere alsidigt end "reaktionisterne" gik ud fra, og der var ingen grund til at "luske fladt hen over romantikken" ³. Koppel havde forstået Brahms betydning som forudsætning ikke blot for Carl Nielsens musik, men også for den klaverstil han selv med begejstring havde mødt hos Bartok, hvis sonate blev sat på programmet for den følgende koncert, siden efterfulgt af dansestykkerne og improvisationerne op. 20.

I de følgende år fortsatte Brahms med at indtage en dominerende plads ved Koppels solokoncerter og også i kammermusikalske sammenhænge blev Brahms dyrket ivrigt, f .eks. med en selvstændig Brahms-aften i januar 1933.

En jernhård knægt

Koppel led under – og kæmpede mod – den kritik der i hans ungdom fandt hans spil intellektuelt og hårdt, følelseshæmmet og antilyrisk. Selv mente han den hovedsagelig skyldtes de stærke briller og hans komponist-renomé som den "jernhårde knægt", der blandede jazz-rytmer og uopløste dissonanser i sin musik. Som koncertgivende pianist på borgerskabets betingelser holdt han sig tilbage med sit eget – og skrev i øvrigt (derfor?) forbavsende lidt; indtil suiten op.21 kun ubetydelige ting som først mange år senere blev indspillet til Danmarks Radio. I koncert-programmerne bygger Schubert, Mussorgsky og Chopin bro til Carl Nielsen, Bartók og Stravinsky.

Beethoven-sonaten kom med Måneskinnet i 1933. Bibliotekar ved Kgl. Bibliotek Sven Lunn, der tidligere havde været fuld af lovord om Koppels Stravinsky- og Brahms-spil skrev i sin anmeldelse i Ekstra Bladet:

Koppel er en af vore dygtigste unge Pianister. Han er en fremragende Tekniker og som Musiker af et absolut stort Format, men saa typisk moderne i sin Indstilling, at han i denne Beethoven-Sonate lagde alt for meget Vægt paa det rytmiske og det dynamiske. Første Sats blev taget meget fint og poetisk, men i Stedet for romantisk Rasen blev sidste Sats en – for Resten meget interessant – Dissektion af hvilke Elementer, Sonaten indeholder.

Beethoven fík lov at hvile indtil den svenske film "Elskovssonaten" under opholdet i Sverige 1943-45 fristede en forjaget og ukoncentreret Koppel til at spille Appassionata i hård konkurrence med internationale idoler.

Ved Koppels koncert i marts 1937 dukker der et par værker op som kan kræve en forklaring. Det var Rudolph Simonsen der stod bag valget af de to bearbejdelser af Händel og Bach på debutprogrammet. Efter hans musiksyn var der ingen afgørende forskel på hvilket instrument den store musik fremtrådte på, mens f.eks. Bernhard Christensen var vildt forarget over valget. Når Busoni-bearbejdelsen af Bachs præludium og fuga i Es-Dur dukker op igen i 1937, skyldes det ikke kun at den nygifte familiefar har for travlt med at forsørge familien til at indøve nye værker, men også at han året før havde deltaget i en omdiskuteret skandinavisk musikerkonkurrence. Initiativtageren til konkurrencen var Carl Johan Michaelsen, og efter datidens forhold hvor en undervisningtime stadig kun honoreredes med fire kroner, stillede han en umådelig stor præmiesum til rådighed: 11.000 kr. fordelt på syv præmier fra 5.000 og ned til 250 kr. Dertil kom de betydelige omkostninger ved selve konkurrencen med deltagelse af tilrejsende skandinaviske dommere.

Michaelsen ønskede at være anonym, og udadtil lykkedes det også. Men kritikken af konkurrencebetingelserne var hård, ikke mindst i DMT, Dansk Musiktidsskrift. At lade syv forskellige instrumenter konkurrere i en fælles gruppe blev anset for et umuligt grundlag at træffe retfærdige valg på. Det lod sig kun forsvare ud fra netop den antivirtuose musikeropfattelse der var så typisk for Rudolph Simonsen, Chr. Christiansen og violinisten Thorvald Nielsen. Det var det musikalske og kunstneriske arbejde, ikke den (bevares nødvendige) tekniske færdighed, der skulle belønnes. De to sidstnævnte udgjorde sammen med Aage Oxenvad den udvælgelseskomité som skulle reducere de højst 80 deltagere til 15 finalister.

At der foruden en bunden opgave for hvert instrument – for klaverets vedkommende Carl Nielsens Tema med Variationer, op. 40 – kun kunne vælges værker af en enkelt nyere national komponist og ellers komponister født før 1775, vakte også kritik, og her kom Koppel i klemme da han lidt af nød valgte Busoni-bearbejdelsen. Det var der ellers ingen der vidste at man måtte, lød kritikken. "Det er højst tvivlsomt, om man i en Konkurrence, der ellers har forsøgt at hævde den klassiske Linie, kan akceptere en Busoni-Bearbejdelse, der afgjort gør Bach mindre klassisk, men maaske nok mere "pianistisk"", skrev Ralph Buch i B.T.

Ved den følgende klaveraften revancherede Koppel sig derfor ved at tage Bachs Italienske Koncert med, hvad Buch da også noterede i sin anmeldelse, hvor han var enig med de fleste andre om at Koppel spillede Bach for "hårdt" og oppisket.

Romantikken

Over for Rudolph Simonsen havde Koppel i sin konservatorietid ytret ønske om at spille Debussy. Men de franske var ikke i kurs på bjerget. Der skulle gå mange år før Koppel efter krigen tog først Ravel, siden Debussy op. Især den sidstes Pour le Piano er blevet ham et yndet værk. Men også til den egentlige romantik nåede Koppel en dag frem: ved koncerten i anledning af sit dobbelte 25-års jubilæum som komponist og pianist i 1954 tog han Schumanns symfoniske etuder op. Med årene mildnedes det intellektuelle i spillet, der blev lukket op for stadigt flere sluser. Men den største sejr over sig selv vandt Koppel sent da han tog en anden af de forhadte op: Arnold Schönberg. Ï 1978-79 indøvede han samtlige hans klaverværker, indspillede dem til radioen og præsenterede dem ved to berømmede koncerter i efteråret 1979.

Af efterkrigsmodernisterne var der kun få som lokkede når Koppel alene skulle bestemme. Og det var ikke mindst hans sønner der lokkede ham til i 1965 at tage Boulez' monstrøse Troisième sonate formant III/2: miroir op.

Klaversuiten opus 21 blev i 1950 fulgt op af sonaten opus 50, men først i de senere år har Koppel skrevet en ny håndfuld værker for soloklaver. Som solopianist har han først og fremmest været sine kollegers mand – fra fortiden og i nogen grad samtiden: Sv. Erik Tarp, Bernhard Christensen, Niels Viggo Bentzon og Per Nørgård.

Klavervirutosen

Men ét er hvad en pianist bestemmer sig for at vove alene over for sit publikum. Noget andet er hvad han får mulighed for som orkestersolist. Efter Simonsens råd var det første Koppel lagde billet ind på, Beethovens 5.klaverkoncert, Es-Dur'en (hvormed Koppel netop har fejret sin 80-årsdag med Aarhus Symfoniorkester). Med Carl Nielsens hjælp lykkedes det, og på de skrappeste vilkår – en enkelt gennemspilning og for første gang i sit liv med orkester – fik Koppel en Tivoli-debut der overbeviste Simonsen om at det unge menneske skulle have sin vilje med det rene Carl Nielsen-program.

Men i samarbejdet med dirigenten Thomas Jensen fik Koppel nogle chancer der lå i klarere forlængelse af hans personlige interesser: Brahms og Stravinskij. Brahms to klaverkoncerter spillede de i Tivoli i henholdvis 1935 og 1941, og med Stravinskijs 1. klaverkoncert fejrer de fra 1942 og flere tiår frem komponistens runde fødselsdage med koncerten som Koppel stort set fik patent på i dansk musikliv og siden, fra 1953, supplerede med Capriccioen og endelig, fra 1972, den "tredje" klaverkoncert, Movements.

Af Bartóks klaverkoncerter fik Koppel mulighed for at spille først den 3. (med Thomas Jensen i Tivoli i 1947 og siden mange gange i hele Skandinavien) og den 1. (med Malko ved torsdagskoncert i 1953) sonate for to klaver og slagtøj (1946). I de sidste 30 år har hans Allegro Barbaro været et yndet nummer på mindre solokoncerter.

"Klavervirtuosen Herman D. Koppel" står der som overskrift på programmet i Møns Musik- og Foredragsforening (marts 1947). Men virtuos hverken måtte eller ville Koppel være. Selv om han har benyttet lejligheden når den var der, til at spille Tjakovskijs b-moll. Første gang ved sin anden Tivolikoncert i 1933 og siden adskillige gange. Den sidste var ved en åben turistkoncert i Aalborg-hallen i 1965 med et rent Tjaikovskij-program – under Jens Schrøders taktstok. Som ofte før vælter folk ind, over tusind mennesker, de sidste anbragt på ekstrastole helt oppe under buestrengene. Anmeldelsen i Aalborg Stiftstidende (under mærket -s-) er repræsentativ for den syrlighed der gennem alle årene har fulgt Koppel når han i denne koncert skulle spille op imod traditionen for klaverløver:

[indsat billedtekst:]

Som orkestersolist har Herman D. Koppel haft det tætteste samabejde med Thomas Jensen. Men den skrappeste redning på stregen foretog han med Nicolai Malko da orkester-materialet til Stravinskijs 1.klaverkoncert ikke nåede rettidigt frem til torsdagskoncerten den 19.september 1946. Malko forhørte ham om muligheder og var først tilfreds da Koppel til allersidst nævnte Brahms B-Dur koncert og fra fredag til mandag fik øvet partiet op.

[indsat billedtekst, slut]

"Professor Herman D. Koppel spillede den virtuose klaverstemme med en intellektuel holdning, der nærmede sig grusomhed. Med en grænseløs appetit kastede han sig over flyglet med en næsten lammende kraft, der stort set forhindrede differentierede klangfarver i at opstaa. Hans temperament er en naturkatastrofe for instrumentet, men at han er djævleblændt dygtig, understregede han selv paa underfundig vis, da han som første ekstranummer valgte Prokofievs "Djævelsk inspiration" (Suggestion diabolique), hvis tekniske vanskeligheder nok kunne faa selv repræsentanter for underjordiske magter til at blegne. Og med ikke ringe selvironi sluttede den altfavnende professor med helt naivt og simpelt at spille en lille Ecossaise af Schubert."

I 1956 tog Koppel Tjaikovskijs anden klaverkoncert i G-Dur op og spillede den i de kommende år tre gange, senest i 1959 ved en russisk søndagskoncert i Radiohuset med den kvindelige dirigent Hedy Salquin. Her får Koppel lov at udfolde sit formsprog uhæmmet af for faste forventninger, hans spil er "mageløst", det giver koncerten rytmisk og klanglig friskhed (Kai Flor) og han forener blændende virtuositet med nødvendigt mådehold (Axel Kjerulf).

Liszt og meningsterroren

Men ét navn leder man næsten forgæves efter i Koppels programmer: Franz Liszt. Liszt blev i kredsen omkring Simonsen betragtet som virtuos-komponisten over dem alle. Koppel spillede i sin konservatorietid en Liszt-bearbejdelse af Bachs fantasi og fuga i g-moll⁴. Han tog også et par værker – koncert-etuden Gnomenreigen og den tredje Paganini-etude – på sit repertoire, men fremførte dem aldrig. Det var mere udfordringen i dem end nogen egentlig kærlighed til dem der talte. I dag siger Koppel ligeud: ham gider jeg ikke bruge tid på. Men i 1963 spillede han dog h-moll sonaten i Danmarks Radio. Så det formelle forsvar var i orden da kollegaen Ole Willumsen i november-nummeret af Dansk Musiktidsskrift året efter supplerede Bengt Johnssons artikler om "Liszt og Danmark" om den "meningsterror" der "under førerskab af Carl Nielsens omgivelser" herskede i 1920'erne og 1930'ernes musikliv. Ole Willumsen præciserer omgivelserne til "en kritikerkreds omkring Politikens Hugo Seligmann og konservatoriets ledende kræfter" og fortsætter:

En af de mere barokke følger af denne musikalske klimatilstand er forøvrigt, at de unge der dengang blev afgørende inspireret af Béla Bartók – jeg tænker på Vagn Holmboe og Herman D. Koppel – synes at være ganske uden forståelse for den åbenlyse og organiske forbindelse, der eksisterer mellem Liszt og Bartók; en forbindelse, som Bartók selv var sig i høj grad bevidst.

End ikke Gunnar Johansen formåede i nævneværdig grad at påvirke atmosfæren. Han blev naturligvis fejret, men mest som "den unge klaverløve", hvad han så sandelig også var. En dybt alvorligt arbejdende kunstner som Alfred Cortot fik til sin forbløffelse en indstændig opfordring fra den danske koncertarrangør om ikke at spille h-moll sonaten i København; impressarien frygtede den dårlige kritik af værket. Sådan var klimaet.

Artiklen får Koppel til at forsvare sig i et følgende nummer, men i en duplik fastholder Willumsen at studiet af Liszt dengang omkring 1930 var forsømt⁵.

Den stræbende modernist

Det var dette konfliktstof Koppel for alvor gjorde op med da han i 1947-48 skrev sin 3. klaverkoncert, opus 45. Her gav komponisten Koppel pianisten af samme navn det stof han ellers savnede i tidens koncertrepertoire. Jürgen Balzer der livet igennem var Koppels bedste kritiker, udtrykte det sådan:

"Koppel har villet skrive en Virtuoskoncert, et bredt formet, fuldt klingende, brillant Værk som Beethovens Es-Dur eller Tjaikovskis B-Mol. Han, den stræbende Modernist, Videreføreren af en Carl Nielsens og en Stravinsky's dristige Fremstød, har ment sig i Stand til at gaa ind i en Form, der a priori stiller Krav om en stabiliseret Stil, om Sikkerhed paa Haanden, Klarhed i Hjernen og en højt udviklet kunstnerisk Sømmelighedsfølelse. Og han har haft Ret, maaske som ingen anden før han. Vist er der skrevet gode moderne Klaverkoncerter, men ikke netop af den Type, hvori det virtuose, det artistiske og det emotionelle gaar op i en højere Enhed."

Pianisten Herman D. Koppel har gennem sin nu lange professionelle karriere aldrig tilladt sig selv at falde hverken til ro eller til føje. Han kom til konservatoriet som et ubeskrevent blad og modtog de stærkeste indtryk fra imponerende skikkelser i musiklivet som Carl Nielsen og Rudolph Simonsen. Et uudsletteligt præg satte de på hans musikalske idealer og en fordring om disciplin og totalitet, fordybelse og forståelse. De sarte træk i hans personlighed kunne have fundet beskyttende tryghed heri. Men med stædig energi udforskede han det uforståelige og ukendte og foldede sig med årene ud til beherskelse af en spillestil, der turde gå imod forventningerne og aldrig skød genvej.