Det store barn

Orson Welles' fortærende appetit på livet, kunsten og andre menneskers følelsesliv og hans mangel på talent som skuespiller udstilles og fremholdes i ny, stor og underholdende, skarpsindig, men også moraliserende og psykologiserende biografi skrevet af den britiske skuespiller Simon Callow.

Af Flemming Behrendt

Da Orson Welles døde 70 år gammel i efteråret 1985, var der to spørgsmål som blev stillet i nekrologerne verden over: Hvad gik galt efter Citizen Kane, og hvorfor blev Orson Welles så fed? Filmen fra 1940 om Pressens Store Mand var så berømt at den altid jaloux Welles til sidst ikke kunne holde ud af høre folk tale om den. Filmen er blevet udråbt til den både bedste og vigtigste amerikanske film nogensinde, og den står stadig øverst på mangen en filmkritikers hitliste. Welles var 25 år, da hans skabte Citizen Kane som sin første, aldrig overgåede film. Men han havde allerede da en karriere i teater- og radioverdenen bag sig og havde med vidunderbarnets livsforslugenhed det halve liv bag sig.

I forordet til første bind af sin enorme Welles-biografi der går til og med Citizen Kane og udkommer i England på torsdag, stiller den engelske instruktør og skuespiller Simon Callow (præsten i Værelse med udsigt og ham, der bliver begravet i Mike Newells film Fire bryllupper og en begravelse) det modsatte spørgsmål:

Men Callow vil også gerne antyde et svar på hvorfor Orson Welles blev så fed at han kunne indtage endnu en plads i Guinness Rekordbog. Fortsættelse følger i næste bind der udkommer til? Simon Callow, der foreløbig har brugt seks år på sin biografi, er så langtfra den første der skriver altomfattende om Orson Welles. Men han er den første af dem der ikke har kendt Welles og derfor aldrig er blevet forført af ham. Det var ellers Welles' metode: "Jeg forfører mine skuespillere, får dem til at forelske sig i mig," sagde han siden til den kvindelige af sine biografer, Barbara Leaming der fik alle de, mere eller mindre sande, erotiske og seksuelle betroelser.

Callow er derfor heller ikke blevet forført af Orson Welles' formidable talent for løgnehistorier. "75 procent af hvad jeg fortæller i interviews, er løgn," tilstod Welles selv engang – i et interview. Problemet var aldrig at få Welles til at udtale sig. Han tiltrak villigt journalister som en honningmad bier. Fra han var ti år, labbede vi ham i os. Udnyttelsen var gensidig, i det sædvanlige forhold 2:1 i Welles' favør. Men det er Callows tese at han betalte prisen. Hans eminente sans for publicity resulterede, ikke i tidlig modenhed, men i forceret vækst. Eller som Truffaut udtrykte det om Citizen Kane: Den eneste debutfilm lavet af en berømthed.

Efterstræbt

Drejer det sig derfor om noget man tør kalde for Sandheden om Orson Welles, er der snarere for meget stof end for lidt at øse af.

"Jeg har udforsket ham og hans fortid," siger Callow. "Jeg har sat spørgsmålstegn ved alt. Selvfølgelig bilder jeg mig ikke ind at have fundet alle svarene. Men jeg håber at have trukket et troværdigt spor gennem hans historie, fundet en sti ikke blot på hans personlige landkort, men også i hans tid og hans verden." Denne omfattende, fundamentale og sunde skepsis, som Orson Welles ville have afskyet og kun hemmeligt beundret og misundt, opvejes dog uhyre underholdende og ganske problematisk af Callows psykologiseren og moraliseren.

For ikke alene piller Callow lag efter lag af Orson Welles' løg(n)agtige myte om sig selv. Han reducerer ham også til et nærmest hjælpeløst offer for sin herkomst og opvækst efter bedste freudianske amatørmodel: Orson Welles blev opdraget af en overambitiøs moder der smed den fordrukne fader ud af hjemmet da Orson var fire, og dernæst selv forlod ham ved at dø da han lige var fyldt ni. De to tab overvandt Orson aldrig. Livet igennem søgte han efter erstatning. Bestandig opfyldt af skylden over ikke at leve op til de højeste forventninger, en workaholic, men også tidligt en rigtig alkoholiker i faderens fodspor.

Det ville ikke have undret Callow, om den barndom havde gjort Welles til bøsse. Callow, der ikke selv lægger skjul på at være det, lader sin tekst ose af lystelig perfidi ved detaljeret og indforstået at liste den nærmest overvældende mængde af homoseksuelle i Welles' professionelle løbebane og personlige omgangskreds. Dem var og er der nu til daglig ingen mangel på i amerikansk showbiz i almindelighed. Men derfor kan det godt være rigtigt at Orson Welles også i den henseende var en honningmad. I hvert fald kan Callow dokumentere hvor effektivt han brugte – men aldrig lod sig bruge af? – de mænd der var tiltrukket af hans barnlige geni og forslugne, sensuelle livsappetit.

Simon Callow er som iagttager af instruktøren Orson Welles først og fremmest selv den disciplinerede skuespiller, og han giver ikke skuespilleren Welles megen kredit.

Hvem skrev Citizen Kane?

Det største stridsemne i Welles-forskningen er manuskriptet til filmen om stormogulen der kun nødtvungent skjulte at den var bygget over virkelighedens pressemagnat William Randolph Hearst og hans groteske slot nord for Los Angeles.

Den nu pensionerede New York-kritiker Pauline Kael har netop udgivet sit definitive udvalg af filmartikler (For Keeps). Det giver The New York Review of Books anledning til i sit seneste nummer at kalde hendes store essay fra 1971 om Citizen Kane, der ledsagede en bogudgave af manuskriptet, for hendes allerbedste stykke skrivekunst. Men hos alle Welles-fans lagde Pauline Kael sig for had ved heri at plædere for at Orson Welles intet selv havde bidraget til Herman J. Mankiewicz' manuskript, men rent ud stjålet den halve kreditering han selv står for på filmens eftertekster. Diskussionen om, hvem af de to der bidrog med hvad, er siden blevet definitivt afgjort af filmhistorikeren Robert Carringer: de var, for at udtrykke det kort, lige gode om det.

Men hvad Callow underbygger og sandsynliggør, er at Welles aktivt søgte at undertrykke Mankiewicz' store andel i manuskriptet. Det havde han kontraktlig ret til. Men moralsk fordømmer Callow hans adfærd og sammenstiller den med hans behandling af manuskriptforfatteren til Welles' første verdensberømmelse: Howard Kochs radiodramatisering fra 1938 af H.G. Wells Klodernes Kamp der i Welles' opsætning, utilsigtet, skræmte en stor del af New Yorks befolkning fra vid og sans med sin reportage om en invasion fra Mars, formet som en programafbrydende radioavis.

En bedrift som var den egentlige anledning til at Welles omsider fik det tilbud fra Hollywood der var hans ambitioner værdig: en kontrakt som producent, instruktør, skuespiller og manuskriptforfatter med frihed indtil sidste klip. Et fuldstændigt enestående og stærkt misundelsesskabende carte blanche. I Welles-arkivet på universitetet i Indianapolis har Callow gravet breve og telegrammer frem der viser hvor indædt Welles i 1940 søgte at få Kochs navn fjernet fra en bogudgave af radiomanuskriptet så han kunne bevare myten om sig selv som det uafhængige og altdominerende kraftgeni. I Callows sammenhæng er diskussionen om manuskriptet derfor ikke akademisk flueknepperi, men et helt centralt problem i Orson Welles' overflydende personlighed: Han kunne ikke give andre credit – mens han var meget dygtig til selv at tage på kredit.

Den tredje mand

Derfor er hovedtemaet i Vejen til Xanadu (som første bind hedder efter navnet på Kane's hule slot) forholdet mellem Welles og den 13 år ældre John Houseman. Houseman var vokset op under omstændigheder som ikke var mindre rodede og forvirrende end dem der prægede Orsons barndom. Men hans karakter var komplementær til Welles, og de udviklede et platonisk arbejdsfællesskab, der i Housemans sprog var vanskeligt at skelne fra et uplatonisk kærlighedsforhold. Det endte med skilsmisse, og Welles kaldte siden Houseman for sin eneste egentlige fjende. Houseman blev ophavet til myten om Welles' ikke-deltagelse i manuskriptet til Citizen Kane. Alligevel bygger Callow i meget vid udstrækning sine analyser af Welles' karakter og personlighed på Housemans erindringer. Og Callow har interviewet Houseman, før han døde.

"Jeg fik hans varmeste støtte, og jeg håber at jeg har gjort hans plads i Welles' historie så klar som det nu er muligt," skriver Callow.

John Houseman var den tredje i rækken af ældre mænd som den unge Orson knyttede sig til. Den første var moderens elsker, huslægen dr. Bernstein som inddrog Orson i sin særprægede husstand (der en overgang også rummede den retarderede storebror) og siden, da faderen i 1930 døde, blev Orsons værge.

Bernstein kom i skarp konkurrence om vidunderbarnets gunst med skolelederen Roger Hill der var den Orson helst ville have som erstatningsfar. Uden Hill var Orson aldrig blevet det teatermæssige multigeni han udfoldede sig som allerede i en alder af 13. På Hills kostskole, hvortil Welles kom efter moderens død, blev der lavet teater på semiprofessionel basis døgnet og året rundt, og Orson fik lov at tumle sig uden smålige hensyn til andet pensum eller andre forpligtelser. Callow har kulegravet forholdet og samarbejdet mellem de to der fortsatte længe efter at Welles havde forladt skolen, og tegner et bredt billede af det blomstrende kulturliv i og omkring Chicago i de sidste glade og optimistiske år af 1920'erne.

For det blev til depressionens tiår den 16-årige Orson Welles vendte tilbage efter sin første lange Europarejse og sin første triumf som skuespiller hos det progressive bøssepar Mac Liammóir & Edwards i Dublin. Det var efter Welles' gennembrud som skuespiller i New York (Mercutio i Romeo og Julie), at Houseman gjorde hans bekendtskab. Den nu 20-årige Welles var blevet degraderet til at spille den vrede Tybalt "en monstrøs dreng i skarlagen og sort, platfodet og ugraciøs", men "med stemmens klarhed og styrke der som en stormvind suste mellem de veltrænede professionelles affable stemmer".

I Welles' kommende teater- og siden radioproduktioner blev Houseman den gennemloyale, fuldprofessionelle, ydmyge, men ofte skuffede administrerende og redigerende leder. Et arbejde og et forhold hvori Houseman gav sig fuldstændig hen. "Ikke to mænd i verden kunne være mere forskellige, og dog syntes de skabte for hinanden," skriver Callow. "De udgjorde et af de klassiske arbejdsfællesskaber i det moderne teater." Sammen skabte de deres eget teater, først under Roosevelts sociale kulturstøtte, siden for egen regning. Aldrig på andet end skrømt indfanget af tidens politiske eller æstetiske strømninger, men først og fremmest optaget af deres egen udfoldelse, deres egen karriere, deres egen succes. Når de mål var nået, hastede de videre til næste udfordring.

Deres første store succes sammen var den sorte Macbeth-opsætning hvis Macbeth-fremstiller, Jack Carter, blev Welles' næste "storebror" og den svirebror som Houseman hverken havde temperament eller helbred til at være. Forholdet til Carter var, mener Callow, "endnu mere kompliceret end de fleste af hans forhold. På mange måder var de det klassiske kammeratpar: uanset hvad de foretog sig med damerne, var det egentlig forhold mellem mændene." Men Callow går aldrig så vidt som til selv at "oute" Welles. Selv om han uden modargumenter citerer William Alland (der spillede reporteren i Citizen Kane) for at bedyre et seksuelt forhold mellem Welles og den "skrigende bøsse" Francis Carpenter, medlem af truppen og en god ven af både Welles og dennes kone Virginia, med hvem Welles fik datteren Christopher(!), før de under optagelserne til Citizen Kane endelig blev skilt.

Løget har ingen kerne

Men det er først og fremmest som det store – stadig større! – og uforbederlige barn Callow skildrer sin Orson Welles der med sit renæssancetalent på en måde er hævet over kønsgrænsen og i hvert fald ikke formår at give sig hen i et egentligt forpligtende og gensidigt kærlighedsforhold til et andet menneske. For Callow er der ingen tvivl om at der er lige så meget Welles som der er Hearst i Citizen Kane, og figuren lider ifølge Callow af samme skavank som Welles' eget kunstnertalent: der er hul inde i midten. Labyrinten har ikke noget centrum, løget har ingen kerne.

Det billede der går igen i Callows fremstilling af kunstneren Welles, er fyrværkerimesteren: "Allerede som 21-årig havde Welles samlet evnerne til at være den bedste fremstiller af teatralsk fyrværkeri nogensinde. Han var pragmatiker, før han var visionær; ingen opfinder, men en fuldender." Derfor betragter Callow også Citizen Kane som en afslutning mere end som en begyndelse. Her er et eksempel på Callows moralisme, når han fortsætter:

"Det var ikke et spørgsmål om tidlig modenhed, hverken i hans arbejde eller i hans eksistens, men om forceret vækst. Derfor er han og hans værker fra denne periode strålende, men de mangler det indre lys; de er fulde af velduft, men mangler næring. Umådeligt stimulerende for både hans medarbejdere og hans publikum, men kun for en stund. Over både mand og værk er der et opskud og en ukontrolleret, feberagtig energi der lader ane at kernen ikke kan holde, at tingene vil falde fra hinanden."

Kunne det have været anderledes? spørger Callow til sidst i sit forord. Svaret er nej, hvis man køber hans fremstilling af Orson Welles som en Prometheus, hjælpeløst lænket til sin egen fortid og historie, ude af stand til – end ikke med sin kunsts hjælp – at frigøre og beherske sine indre energier.

Citizen Kane var det første, men også det sidste fuldt vellykkede og kompromisløse værk i Welles karriere, måske med undtagelse af teateropsætninger af Moby Dick i London i 1955, siger Callow. Orson Welles lod sin personlighed gå så rastløst op i sine værker at han fuldstændigt nedbrød muren mellem sig selv og dem. I stigende grad blev han – efterhånden som han og hans legende om den selvødelæggende kunstner antog monumentalt format – et fænomen i sit eget udstillingsvindue. Han havde ikke noget slot, verden var hans Xanadu, og han flakkede om i dens korridorer for at lede efter penge til sine film, men også for at finde de muligheder han havde mistet. Til sidst nåede han frem til en forsonlig holdning til livet der omsider tillod ham at smile endog til sit eget unge selv, for evigt indkapslet i Citizen Kane.

Det er om den lange vej hertil at næste bind af Simon Callows Welles- biografi handler.